1.       INTRODUCCIÓN 

2.       EL GRUTESCO COMO FORMA ARTÍSTICA DEL MANIERISMO. ORIGEN Y RAZÓN DE                  SER DE SU EXPRESIÓN 

3.       ICONOGRAFÍA EN LAS DECORACIONES “AL GRUTESCO” 

4.       ANÁLISIS PLÁSTICO DEL ORNAMENTO GRUTESCO DE FINALES DEL SIGLO XVI. LOS              GRUTESCOS Y SU DIFUSIÓN MEDIANTE EL GRABADO 

1.                  INTRODUCCIÓN 

Las decoraciones con motivos de grutescos1) en los techos de villas y palacios italianos del siglo XVI siempre habían captado nuestra atención de pintores por la desbordante fantasía de las composiciones y la permanente sensación orgánica y viva que su fino dibujo suscita en nosotros, fruto de una creatividad sin límites, una técnica refinada y un afán de decorativismo propios del Alto Renacimiento. Los hemos podido visualizar en Roma y en Florencia, en los techos y contraventanas de la Villa Farnesina, en los techos del Palacio Doria Pamphilj, en los Museos Vaticanos, en la Galería de los Uffizi o en el cortile del Palazzo Vecchio. 

Planteamos en este artículo una revisión de este peculiar estilo decorativo, como expresión artística propia de un momento único  y singular de la Historia de Arte. 

1)       Grutesco, del italiano “grottesche”, término que proviene de “grotte”, “cuevas”, adoptado por el aspecto de cueva o caverna de la antigua Domus Aurea, el palacio Imperial de Nerón en Roma, donde originalmente se encontraron las pinturas decorativas de este estilo, recuperadas por pintores del Alto Renacimiento. 

2.                  EL GRUTESCO COMO FORMA ARTÍSTICA DEL MANIERISMO. ORIGEN Y                                   RAZÓN DE SER  DE SU EXPRESIÓN

El clima de crisis intelectual y cultural tras la invasión de Italia, el sacco de Roma y el posterior hundimiento económico durante la segunda mitad del siglo XVI prepara el terreno para un estilo artístico gestado en Roma, en el que prevalecen la falta de orden y proporción clásicos, la ausencia de significados concretos y la convivencia de modelos naturalistas diversos de un modo artificioso. El Manierismo será un momento artístico en el que las formas armoniosas y universalmente aceptadas de lo clásico se modifican o se quiebran, se pliegan sobre sí mismas o se contorsionan. Lo artifizioso en el arte será ahora un concepto elogiado y valorado.

Según el humanista  Benedetto Varchi, “la creación artística debe ser imitación artificial de la Naturaleza”. Hay un placer generalizado en la contemplación de paradojas visuales, y la idea de juego en las artes, y también en las artes decorativas, se convierte en un aspecto esencial. Ello va a permitir a los artistas realizar sin ninguna limitación cualquier combinación, por absurda y caprichosa que resulte. Así, existirá una creencia en la libertad plena del artista, y su fantasía le llevará a inventar formas al margen de toda regla: es el triunfo de lo extravagante, de las figuras híbridas, del absurdo y lo ecléctico. El objeto fundamental de la representación artística estará basado en una cuidada definición de la forma externa, en un movimiento de los ritmos vivo y resuelto, con una cierta grazia y ligereza en el dibujo y en el color. La grazia llegará a ser un valor estético esencial dentro del Manierismo del XVI, caracterizado también por la delicadeza, la elegancia armoniosa y el refinamiento formal. 

En las artes decorativas, asistimos a un triunfo total del ornamento: espacios interiores y objetos nobles deben embellecerse con esa grazia y elegancia en el ornato. Para ello, se buscan nuevos repertorios iconográficos basados en una naturaleza clásica metamorfoseada y en constante transformación. Se trata de crear ambientaciones de carácter fantástico e ilusorio, también en la decoración de palacios y villas, con una nueva diversidad icónica tomada de modelos anteriores reinterpretados. 

Por otra parte, el redescubrimiento de las decoraciones de la Domus Aurea hacia 1480 por parte de artistas como Perugino, Filippino Lippi, Signorelli o Pinturicchio fue definitivo. Llevados por una creciente sensibilidad arqueológica, probablemente estos pintores acuñaron el término grottesche para definir los distintos estilos de pintura mural recién descubiertos. Y fue Rafael de Sanzio, asesorado por Giovanni da Udine, pintor versado en estudios anticuarios que más tarde valoró el hallazgo y propuso estos modelos decorativos para diferentes espacios arquitectónicos en pleno siglo XVI. Las extravagantes figuras que combinaban formas humanas con animales y flores en extrañas y complicadas composiciones en los muros de las antiguas ruinas romanas fascinaron a los pintores, y ya a finales del siglo XV las decoraciones “al grutesco” habían comenzado a difundirse como corriente de moda en el Piamonte, la Lombardía, la Emilia Romagna, Lucca y otros lugares de Italia. 

Estas pinturas al fresco típicamente renacentistas, de estilo caprichoso, fantasioso y libre que analizaremos después, se habían realizado anteriormente en forma de orlas decorativas, en márgenes y predelas de arquitecturas interiores. Rafael fue pionero en emplearlas de manera global en un único ambiente, una estancia o un corredor. A lo largo de todo el siglo XVI, el estilo de los grutescos realizados por Rafael en Roma se extendió ampliamente por Francia, España, Alemania e Inglaterra, en decoraciones de paredes interiores, bóvedas, suelos, fachadas exteriores, puertas, contraventanas, y más tarde también en tapices, alfombras e incluso vajillas. 

Durante el Alto Renacimiento, los grutescos se hicieron muy populares en los ambientes cultos, y fueron profusamente reproducidos en palacios de nobles y papas con la técnica del fresco: la fuerza y el poder del ornamento conquistaron los espacios interiores  mediante la desbordante capacidad imaginativa de los pintores, que inundaron con grutescos los muros de galerías, loggias, escaleras y pasillos. Casi siempre los grutescos aparecen en estos espacios que son pasajes, zonas de paso entre distintas estancias o niveles, o bien entre el interior y el exterior. La autora M. Fabricius Hansen afirma que tales lugares son como “etapas intermedias” en el interior de un mismo espacio arquitectónico. Así, M. Fabricius Hansen afirma que los corredores alargados en el interior de un edificio, un palacio o una villa, enfatizan la idea de movimiento o de paso de personas a través de ellos, por lo que hay una correspondencia física con respecto a los grutescos, que son un imaginario de figuras y formas en también en perpetuo movimiento y transformación, ubicados en zonas ambivalentes entre arte (la decoración en sí misma), y naturaleza (un jardín o un espacio exterior hacia donde se abre la galería o corredor). 

Posteriormente, las decoraciones “al grutesco” se retomarían en períodos artísticos, como el Barroco o el Neoclásico y también en el siglo XIX, adoptando formas de mayor profusión, abigarramiento formal e intensidad cromática que, en nuestra opinión, resultan plásticamente menos atractivas. 

3.                  ICONOGRAFÍA EN LAS DECORACIONES “AL GRUTESCO” 

Los motivos de grutescos, al ser manifestaciones plásticas de lo bizarro, lo irreal, lo absurdo y lo no natural, proponen como formas iconográficas un amplísimo repertorio de elementos y figuras fruto de la creatividad ilimitada de los pintores. Serán habituales los monstruos y las criaturas imaginarias, los seres híbridos, de apariencia humana y zoomórfica entrelazados con elementos vegetales, como hojas rizadas, zarcillos, tallos tiernos o flores. Todos ellos forman parte de un conjunto ornamental de aspecto heterogéneo, variado y compositivamente muy complejo. 

Advertimos finos candelabros pintados que sostienen figuras corpulentas, flores que surgen de tallos y acaban en una figurilla humana, diversidad de pájaros y otras criaturas salvajes o legendarias inventadas por los artistas. A diferencia de las pinturas originales halladas en la Domus Aurea, el repertorio figurativo del Renacimiento se amplía e incluye escudos heráldicos y epígrafes con fechas, así como medallones con retratos y pequeños cuadros que insertan paisajes, bodegones o escenas mitológicas.

Son igualmente habituales elementos como delicados entrelazos, guirnaldas, cintas, collares, jarrones, vasijas, cornucopias o simples motivos geométricos. Los seres mitológicos, como sabandijas, quimeras, dragones, centauros, sátiros, putti o faunos aparecen combinados con todos los anteriores de forma caprichosa, invadiendo profusamente el espacio de muros y techos. Todo ello se complementa con un enfoque lúdico, ya que a menudo se muestran escenas absurdas, imposibles o cómicas, paradojas visuales que atrapan el ojo del espectador y suscitan el asombro y el divertimento. 

Resultan ciertamente “ingenios monstruosos” ideados en la imaginación de los pintores, una combinación de variadas formas naturales, flores, animales y personajes humanos con un resultado de increíbles formas híbridas. 

En la Galería de los Uffizi de Florencia, los frescos pintados  en el siglo XVI por Antonio Tempesta y Alessandro Allori y su taller muestran decoraciones al fresco con motivos divertidos, máscaras, faunos, monstruos y otras criaturas bizarras y extravagantes, todos ellos enmarcados con cintas y coronas vegetales, sugiriendo un conjunto dinámico y visualmente en constante transformación. 

La decoración de los techos de la loggia de Levante de esta Galería fue una de las series más extensas de grutescos creada durante la segunda mitad del siglo XVI. Hay representadas más de ciento veinte figuras de carácter alegórico y una treintena de escenas que reproducen mitos antiguos. Existe un exhaustivo trabajo de investigación que analiza e identifica todo el amplio repertorio icónico de los grutescos en los Uffizi, llevado a cabo por Valentina Conticelli, del Departamento de Patrimonio y Actividades Culturales de Nápoles, que resulta de gran interés.

De esta manera, se produjo un cambio sustancial en la expresión del lenguaje figurativo del Alto Renacimiento, una interpretación anti natural de imágenes humanas mezcladas con un universo botánico y zoomórfico que llegó a consolidarse no sólo en espacios arquitectónicos de carácter profano, sino también en iglesias y lugares sacros, llegando, paradójicamente a invadir el arte religioso durante la expansión de la Reforma protestante y sus tendencias iconoclastas.

A partir del uso de grutescos por parte de Rafael en las loggias del Vaticano, estos ornamentos al fresco tuvieron un éxito extraordinario y llegaron a convertirse en un componente ineludible en la decoración de interiores profanos y religiosos. La constante presencia de la idea de metamorfosis y de transición, con alusiones satíricas y hasta obscenas, la hallamos en todas estas imágenes; un fantástico inventario de motivos iconográficos rebosantes de ingenio y creatividad que ocupan la mayor parte de los interiores arquitectónicos del siglo XVI. 

4.                  ANÁLISIS PLÁSTICO DEL ORNAMENTO GRUTESCO DE FINALES DEL SIGLO                           XVI. LOS GRUTESCOS Y SU DIFUSIÓN MEDIANTE EL GRABADO 

El ornamento grutesco italiano del período manierista se caracteriza por un dibujo básicamente lineal en el que predominan los ritmos curvos, orgánicos gráciles, que fluyen sinuosos y dinámicos por toda la superficie decorada y conectan unos elementos con otros. El aspecto filigranesco similar al de una obra de orfebrería es generalizado cuando contemplamos el conjunto pintado sobre un techo o una pared. La idea de cambio, de movimiento permanente es dominante gracias a este uso de ritmos curvilíneos, finos y ondulantes, que a menudo perfilan las formas, resaltando su movimiento. Observamos la grazia y la elegancia en las amplias curvas ascendentes y descendentes, en las líneas que engarzan delicadamente las figuras y las mantienen como suspendidas sobre un fondo neutro generalmente blanco, como en un equilibrio inestable. Advertimos también el uso reiterado de elementos ornamentales igualmente basados en la curva, como los róleos, una forma decorativa basada en elementos enrollados, que proviene de la Antigüedad clásica y que a la vez inserta dentro de sí figuras o formas vegetales.

También encontramos las espirales, que alternan su ritmo y evolucionan en un sentido y en otro, o las volutas, basadas igualmente en la espiral. Sutiles ritmos lineales contrapuestos adoptan un aspecto, diríamos, floral, de filigrana vegetal; se asimilan a arborescencias o ramificaciones orgánicas que se abren, se extienden e invaden bóvedas y techos en una organizada y ligera trama vegetal. 

En algunos detalles, apreciamos una expresión de dicción más suelta en la aplicación del fresco, más pictórica, aunque las formas están siempre perfectamente definidas y sometidas a la estructura de un dibujo esencializador. En estos casos, se elimina el contorno lineal que perfila y sujeta la forma, y se evidencia así el gesto pictórico y la pincelada más expresiva. 

Sin embargo, en el siglo XVII, los motivos clásicos de los grutescos se tornarán cada vez más complejos y suntuosos, las composiciones más recargadas, y se acentuarán aún más los ornamentos en espiral. 

Por otra parte, las formas de los elementos que componen estas pinturas murales manieristas se revelan airosas y esbeltas, estilizadas, muy similares a las de las pinturas romanas originales. Las formas en los grutescos son ricas, variadísimas; las percibimos como un caprichoso juego caleidoscópico, con un efecto visual de conjunto vibrante y dinámico, junto a los ritmos sinuosos enlazados entre sí, formando una trama viviente plena de actividad que vivifica y activa visualmente las superficies decoradas. Las formas se muestran marcadamente definidas, y existe un empleo continuo de la repetición de elementos como agente plástico que enfatiza el dinamismo visual; por ejemplo, al enmarcar un motivo en forma de orla, vemos que con frecuencia se repite un elemento geométrico a su alrededor. Igualmente, la seriación formal es un recurso que favorece la sensación de movilidad y de cambio. 

La reiteración de elementos con respecto a un eje centralizado y de ritmos curvos provocan en el espectador un cúmulo de impresiones parecidas a la contemplación de una enorme superficie delicadamente estampada, animada con una profusión y una exuberancia de formas que ocupa absolutamente todo el área a decorar, con un evidente horror vacui que hace que, en algunos casos, apenas se visualice el blanco del fondo, produciendo un efecto ciertamente agobiante. 

Sin embargo, en otros casos las decoraciones aparecen menos recargadas, con un mayor equilibrio de la disposición de figuras y elementos ornamentales con respecto al fondo blanco, lo que genera una sensación evidentemente más desahogada.

La desproporción es un aspecto anti clásico que caracteriza el período manierista. En las decoraciones al grutesco se hace muy evidente al ubicar en un mismo espacio formas humanas y formas vegetales de diferente escala, que varían caprichosamente y no obedecen a los modelos de la naturaleza, con unas proporciones desmesuradas, imposibles o absurdas, según la invención y el artificio del artista. El ingenio en el diseño de las formas, junto al dibujo de líneas que se desdoblan y se curvan para crear ritmos animados por una fuerza incontrolada, son los recursos básicos que se repiten en los numerosos ejemplos de interiores con grutescos. El movimiento febril de personajes, animales y formas vegetales se expresa vivamente mediante todos estos recursos plásticos, y surgen ante nuestra mirada como impulsados por la energía de un dibujo de líneas en constante metamorfosis y evolución.

Compositivamente, vemos que los elementos naturalistas de las decoraciones con grutescos aparecen dispuestos simétricamente en el espacio plástico, que es el techo o muro, con respecto a un eje central del que parten radialmente los elementos pintados, localizándose en dicho centro un elemento de mayor tamaño, en la forma de medallón o cuadro con una escena de paisaje u otro motivo. En torno a él se ramifican el resto de elementos ornamentales conectados entre sí según un orden establecido. En la Galería de los Uffizi en particular, la decoración de los techos  se articula en torno a una figura alegórica central, una escena narrativa o un símbolo como motivos de mayor peso visual. Así, en el centro de la composición global resulta menos frecuente encontrar un elemento o motivo menor exclusivamente decorativo, como jarrones, orlas o figurillas. 

Con esta manera de distribuir las figuras y demás elementos, se crean lazos conceptuales simétricos de opuestos entre ellos, como si se tratara de una imagen especular producida a ambos lados del eje axial de la sala o estancia, y ello comporta connotaciones visuales que identificamos con ramificaciones laberínticas que crean una percepción de entramado homogéneo al contemplarse desde abajo.

Los esquemas compositivos de las decoraciones de grutescos varían en función del gusto y el ingenio del pintor, y en general consisten en secuencias de motivos figurativos que con frecuencia incluyen elementos arquitectónicos yuxtapuestos con figuras de formas dispares y de distinta escala, que expresan la idea de juego y divertimento visual.

Por otro lado, percibimos un gran rigor, orden y equilibrio compositivo y geométrico que  atenúa la impresión de profusión y exceso formal. La decoración de grutescos también se empleará a lo largo del Barroco, el Rococó y el Neoclasicismo, con un estilo acusadamente recargado y, a nuestro modo de ver, visualmente desmesurado y excesivo. Por su parte, el fondo blanco y liso favorece que la composición de estas pinturas al fresco “respiren” y no resulten en exceso agobiantes. El orden y la disposición geométrica evitan la percepción de un exceso visual y equilibran lo profuso de las formas con el rigor simétrico.

En cuanto al aspecto cromático, vemos que éste se somete igualmente al capricho creativo de los artistas. En pleno siglo XVI, la paleta cromática utilizada suele ser menos intensa en comparación con los colores más saturados del Barroco o del siglo XIX, como se puede ver en los techos del Palacio Doria Pamphilj de Roma, con intensos azules acertadamente combinados  con policromías vivas.

En el Alto Renacimiento, sin embargo, las imágenes de grutescos aparecen pintadas con gamas menos brillantes, en cierto modo, más cercanas a los modelos originales de la Domus Aurea. El color tiene, en general, un valor dentro de la composición, y sirve para reforzar la percepción de una forma determinada, un elemento geométrico  o un marco en el que se insertan otras formas. Probablemente, el color se utilice con un significado simbólico según el tema de la composición. De igual manera, contribuye a favorecer el orden visual de conjunto, al reiterarse colores a un lado y a otro del eje central compositivo. 

Por otra parte, y como dato complementario de interés, cabe comentar también que entre finales del siglo XVI y la primera década del XVII las estampas con motivos de grutescos comenzaron a proliferar en Europa y obtuvieron un éxito considerable. El formato del grabado sirvió como vehículo difusor de este estilo de decoración más allá de Italia. Este tipo de estampas formaban parte de libros-modelo que fueron publicados en toda Europa, para consulta de pintores y arquitectos. Se trata de imágenes monocromas de gran belleza, realizadas seguramente a buril o al aguafuerte por virtuosos grabadores flamencos. Muestran motivos sobre grutescos ornamentales a modo de repertorio, y están basadas en los modelos italianos. Destaca la serie realizada por Hans Vredeman de Vries, con gran éxito en Alemania y en Venecia, que se convirtió en fuente fundamental de inspiración, no sólo para artistas, sino también para armeros, canteros, orfebres e impresores.

Citamos también aquí los dibujos decorativos del artista grabador alemán Lucas Kilian, de gran ingenio iconográfico y dibujo refinado de gran precisión. Kilian residió en Italia y realizó un bello álbum de catorce láminas sobre grutescos, publicado en 1607. Destaca igualmente la obra de Christoph Jamnitzer, grabador y orfebre de Nuremberg, con un amplio repertorio de diseños de grutescos realizados en grabado en 1610. El universo de grutescos en blanco y negro sobre el papel resulta aún más atractivo a nuestro juicio, al primar el concepto de dibujo y línea que permite una expresión de la forma aún más clara, definida y rotunda.

En definitiva, las imágenes de grutescos italianos pintados al fresco resultan la expresión más viva y genuina de la imaginación en estado puro, de la creatividad desenfrenada de unos artistas dedicados a inventar formas híbridas ambiguas y monstruosas con un marcado sentido del juego y del capricho formal en una metamorfosis infinita. 

Los grutescos, por su composición ordenada y su sintetizado y sutil dibujo, parecen estar suspendidos sobre nosotros en el aire de bóvedas, lunetos y techos como en un equilibrio mudable, y son el ejemplo más claro de la coexistencia de formas clásicas y anti clásicas del Manierismo, que representan, mediante alegorías y símbolos, los secretos y el componente lúdico de la vida y la naturaleza. 

BIBLIOGRAFÍA

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RECURSOS ELECTRÓNICOS

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https://www.aboutartonline.com/la-metamorfosi-anticlassica-del-motivo-a-grottesca-in-ambito-nordeuropeo/

WEBSITES CONSULTADAS 

https://www.uffizi.it/en
https://www.virtualuffizi.com/es/ 

https://catalogo.beniculturali.it/ 

http://www.scalarchives.it/web/ 

https://www.milestonerome.com/
https://www.vam.ac.uk/ 


Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de la bibliografía y las websites referenciadas anteriormente.

Los comentarios en el apartado 4 de este estudio sobre el análisis estilístico son originales de la autora y están basados en la observación directa de las obras mencionadas.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia).

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Lola Soto Vicario